A legkisebbeknek sincs megtiltva, hogy nagy dolgokról álmodjanak, sőt törekedjenek is nagy dolgokra – szerényen, képességeikhez mérten.

Liszt Augusz Antalnak

100 éve született Ujfalussy József zenetörténész, egyetemünk egykori professzora és rektora

2020. március 30.

Száz éve született, tíz éve hunyt el Ujfalussy József zeneesztéta és zenetörténész, a Magyar Tudományos Akadémia tagja, aki 1955-től fél évszázadon át tanított a Zeneakadémián, 1980 és 1988 között pedig az intézmény rektori tisztségét is betöltötte. Ujfalussy tanár úrra egykori diákjai, későbbi kollégái, a Zenetudományi Tanszék oktatói emlékeznek. Itt közzétett írásaik eredeti változata a Muzsika című folyóiratban jelent meg.

 

Horizont

Ötvenegynéhány évvel ezelőtt a zeneakadémiai esztétikaórákon Ujfalussy József afféle disztingvált képmutogatóként a Valóság Zenei Képét bontogatta előttünk. Már az ötvenedikhez közelített akkor, aszketikusan sovány, valamely meghatározhatatlan módon absztrakt fiziognómiáját dús, hófehér hajkorona foglalta keretbe. Huszonéves szemünkben az ő külleme összességében inkább képviselte a Kort, mint Szabolcsié vagy Bartháé, a kortalanoké. És képviselte azt a Kort is, melyben éltünk, az akkori jelenkort, nem a bornírtság leleplező kódja szerint, mint a politikai gazdaságtan, tudományos szocializmus és történelmi materializmus helytartói a Majakovszkij utcában. Nem, ő a klasszikusok tógájában hirdette a marxista-leninista esztétika szupremáciáját.

Legalábbis a Könyv előszavában. Ami az órákat illeti: emlékezetem szerint az egyetlen m konszonánssal kezdődő név, melyet előttünk kiejtett, a Mozarté volt. Az l nem Lisztet juttatja eszembe (bár kétségkívül beszélt róla), hanem – ha hiszik, ha nem – a Loreley boszorkányt, ahogy megjelenik Eichendorff Waldesgesprächjében, Schumann Eichendorff-Liederkreisének harmadik darabjában, a romantikus természetzenék E-dúr hangnemében. Erdő, éjszaka, boszorkány – nemde a legvalóságosabb valóság, melynek képe visszatükröződik a zenében? Sokszor összefüggésben idézte, nem táblán krétával, nem gépi reprodukción acéltűvel, hanem kizárólag zongorán. Mint mindent, ezt is emlékezetből. Mondjam, hallgatólagosan az eretnek tételt hirdette ily módon: fordítva van, mint az Elvtársak vélik, nem a hang határozza meg a szellemet, hanem a szellem a hangot - nem a lét határozza meg a tudatot, hanem a tudat a létet? Ilyen messze nem ment, szóban vagy cselekedetben semmiképp; a klasszikus szellem felkentjeként az arany egyensúlyt hirdette és élte. Mert hát Loreleyjel ugyan senki nem találkozott a valóságos erdőben, de erdő is van, énekkel csábító démonok is vannak, s ami a kettőt egyesíti, amiből a Hexe Loreley megszületik, az az ember különleges belső valósága, a belső látás és hallás – a fantázia. A képzelet valóságában születik meg kép, zene, költészet – méltán nevezhetők hát egyfajta valóság képének. Látszat szerint az elsőről írván, s ezzel leróva obulusát a Kornak és nomenklatúrájának, gondolataiban a nagy Mediator e második valóságban mélyült el, a ráció fáklyájával megvilágítva a zene sejtelmes képeit. Az értelmezés paradoxonja, hogy a képek a rájuk bocsátott világosságban nem csak színesebbé, gazdagabbá, de valahogyan még sejtelmesebbé váltak.

Nem merném bizton állítani, de emlékeim úgy tudják: Ujfalussy elemzései a Loreley-figurán kívül is előszeretettel indultak ki az eleve sejtelmesből, abból a valóságból, ami valójában nem is létezik. Voltaképp tökéletesen sejtelmes és irreális az a másik, kitörölhetetlenül zeneszemléletembe vésett valóságmozaik is, mellyel az erdő, az éjszaka halálerotikájának schumanni invokációja mellett a nagy Játékos megajándékozott. A flageolettező hegedűk és gordonkák felső kvint-orgonapontjára gondolok, mellyel Kodály a Háry János Duójának második strófáját a magasba emeli – ezt Ujfalussy mint a puszta végtelen távoli látóhatárának zenei képét magyarázta. Mármost: mit is jelöl a horizont görög eredetű fogalma, melynek pontos etimológiáját Ő bizonyára gyermekkorától tudja, én alkalmilag keresgélem lexikonokban? Határoló – összekötő és elkülönítő – körvonalat, ahol föld és ég találkozik és elválik. Vagyis valamit, ami a valóságban nem létezik. A Föld korongjának szélén nincs rögzítve az ég boltozata, hogy is lehetne, hiszen a Föld nem korong, és az ég nem boltozat. Ám Föld és Ég mégis találkozik, hiszen az Ég a láthatóvá vált levegő, mely érinti a Föld felszínének minden egyes pontját. A horizont sehol nincs, és mindenütt van.

Milyen alkalmas képe annak a fantasztikus valóságnak, amit a Duó (Dal a Háry-szvitben) jelképezni vágyik: a haza misztériumának. Sehol sincs és mindenütt van, távol van – túl a láthatáron – és mégis mindig közel. A misztérium beszédessé tétele érdekében Kodály nem riadt vissza némi bocsánatos misztifikációtól. Hogy is szól a Duó utolsó szakasza? Tiszán innen, Dunán túl, / Túl a Tiszán kicsi kunyhó nyárfástul. / Mindig azon jár az eszem, / Odavágyik az én szívem párostul. Nos igen: az üveghangú kvintet, a legtisztább zenei szimbólumot valószínűsíthetően nem a népköltés tiszta forrásából eredő szöveg támasztja alá – a Háry és Örzse énekelte szentimentális záró strófát tudós kutatók hiába keresték a gyűjtésekben. (A népdal a csikósok, gulyások és juhászok után a kanászok víg életének leírásával fejeződik be, nem minden gunyorosság nélkül.) Megtéveszt Kodály a Tisza innenső s túlsó oldalának sűrű emlegetésével is – mintha a dal a beláthatatlan síkság végtelen tereit foglalná költészetbe. Holott a nóta bizony nem az Alföldről került a Háryba, hanem Bartók 1906-os felsőiregi gyűjtéséből, vagyis Tolna megyéből – talán tisztelgésként az eredeti Háry János és első versbefoglalója, a szekszárdi Garay János előtt. Nem számít. Dunának, Tiszának egy a hangja, halk, morajos, nem halotti hang. A tiszta kvint horizontja oly tág, hogy aki Felsőiregen áll, látja a két tornyot, melyek iránymutatóként hazavezetik Háryt és Örzsét szülőfalujukba, Nagyabonyba.

De vajon melyik Abonyba? Tudható, hogy a szöveget szülővárosában, az alföldi Abonyban jegyezte föl Abonyi Lajos, még a 19. században. A ma széles körben ismert dallam nem onnan ered; Kodály 1905-ben gyűjtötte Zsigárdon, a mátyusföldi községben, és ő társította a Népköltési Gyűjteményből vett szöveghez. Azért-e, mert ha Zsigárd nem is közvetlenül szomszédos a másik Nagyabonnyal, azzal együtt Pozsony megyében fekszik, azon az ősi magyar vidéken, melyet a Háry komponálása idején már csak a tiszta kvint felső orgonapontja alatt tartozott az Országhoz? Nem a valóságban, de a valóság zenei képében.

Tallián Tibor professor emeritus

 

 
 

 

Tamino barátja

Bő évtizede, amikor a magyar nyelven született Varázsfuvola-értelmezések sorában eljutottunk a szép kiállítású, kézbe simuló, kedvvel forgatható könyvecskéhez (Tamino a válaszúton: drámai párbeszéd és zenei cselekvény), azt hittem, a szerzőt nekem kell majd bemutatnom fiatalabb társaimnak a szellemi kalandban. Tévedésemre hamar fény derült. Azoknak legalábbis, akik három (© Schikaneder) évvel korábban kezdtek zenetudományt tanulni a Zeneakadémián, még megadatott a személyes találkozás lehetősége Ujfalussy Józseffel. Következésképpen e diákok megtapasztalták annak élményét, amikor Ujfalussy a három fiú tercettjét zongorázza A varázsfuvola első fináléjából: ez ugyanis a tanár úr hallgatói számára egyszerűen része a curriculumnak.

Ez utóbbi szófordulat természetesen Ujfalussytól származik, s talán felidézhetem, hogy milyen összefüggésben hallottam tőle. Szemináriumi dolgozatot adtam le neki meglehetősen nagy késéssel, s a tanár urat, hogy a jelenet stílszerű legyen, már elmenőben, a Zeneakadémia portája előtt, kabátban találtam. Hogy igyekezetemet demonstráljam, meglehetősen kapkodva adtam elő mentegetőzésemet, amire komótos, a szituáció balesetszerűségét rögtön felfüggesztő, s azt az általánosba átemelő, barátságos, s még csak véletlenül sem kioktató választ kaptam, mely szerint a határidők ilyesfajta átlépése „része a curriculumnak”. S Ujfalussy ezt úgy tudja mondani, hogy az ember egyenesen azt érezze: az élet szegényebb, színtelenebb és kevéssé valószerű volna, ha munkáinkat mindig időben fejeznénk be.

De hogy visszatérjek ahhoz a korábban emlegetett tanítási órához, melyen Ujfalussy József olvasmányként szerepelt, hadd állapítsam meg tárgyilagosan, hogy az a félév végére általánosan jellemző kondíciók mellett zajlott: tanári türelmetlenség egyfelől, hallgatói lelassultság másfelől, fáradtság mindkétfelől. Ám ahogy arra utólag – ha tetszik, a lépcsőházban – ráébredtem, a lényeg mégis csak elhangzott, méghozzá rögtön az óra elején, akkor, amikor a diákok azt mondták, hogy a szöveget olvasva megpróbálták minél pontosabban felidézni magukban Ujfalussy tanár úr hanghordozását, mimikáját, gesztusait, illusztráló zongorázását; s minél inkább sikerült ez nekik, annál tovább jutottak az olvasmány megértésében. E mozzanatot nem az ellágyulás okán nevezem lényeginek. Persze, hogy is ne örültem volna annak, amikor a hallgatók tekintetében az Ujfalussyval való találkozásnak ugyanazt a meghittségét láttam tükröződni, amit korábban én is megtapasztaltam. De ennél fontosabb, hogy a diákok megjegyzése rímel Ujfalussy József Varázsfuvola-tanulmányának középponti gondolatára. Hisz miről is szól ez az írás, mely a Mozart-opera első fináléjának kezdő szakaszát veszi górcső alá: vagyis a három fiú és Tamino párbeszédét, az öreg pap és Tamino nagy dialógusát, végül Tamino C-dúr, orfeuszi énekét? Kétségkívül több mindenről, ám nem utolsósorban a gesztus erejéről: a gesztuséról, mely a pillanat jegyében egyesíti a mozdulatot, a gondolatot és az érzelmet, a testit és a szellemit – a gesztusról, mely múlandó teljességében fedi fel az emberit, s amelynek megragadására a zene oly nagy hajlandóságot mutat.

A gesztust keresni a szövegben – nos, a gondolat nagyon is Ujfalussy szellemében fogant, s tűnődni csak azon kezdtem, vajon a jelenlévő hallgatók azon legifjabb köre, mely a tanítástól időközben visszavonult Ujfalussy Józseffel már nem találkozott, vajon ráérezhet-e ezekre a gesztusokra. Úgy hiszem, igen. Hiszen Tamino útját követve Ujfalussy olyan szerzőnek bizonyul, aki tudja, hogy az írott szöveg beszédszerűsége, kvázi-elbeszélt stílusa nem veszélyezteti a gondolatmenet rendszerességét, viszont megélhetővé teszi az értekezés tanulságait. Ujfalussy mondatai többnyire rövidek, de véletlenül sem szikárak vagy ridegek: érződik rajtuk a közlés csöndes öröme, a gondosan mérlegelt kifejezések ízlelgetése. Távol áll tőle az idegen szavak görcsös kerülése, az ilyeténképp „tiszta” stílus hajszolása is. Amint arról a könyv 18. oldalán értesülünk: „A Három fiú geometrikus racionalizmusával szemben Tamino az emócionáltabb, érzelmesebb szféra hangján szól.” Nem mellesleg, a szöveg ortográfiája a klasszika-filológiai vértezettel ellátott szerző kiejtési szokásait is rögzíti: a „szemiótika” terminológiájáról, a „mimétikus” felfogás alapjairól olvashatunk, máshol pedig egy tragikus karakterű „dallam-szkémáról” értesülünk. S mindent, a fontos közléseket is, átitatja a szelíd, az olvasóra hunyorító irónia szelleme. „De hát sántítanak-e ezek a derék fiúk?” – teszi fel a kérdést a szerző, amikor a három fiú zenéjének grave ritmikáját elemzi. A varázsfuvola első jelenetére visszatekintve pedig ezt a fejtegetést találjuk egy lábjegyzetben: „Ha a sárkánykígyó eléri és elpusztítja Taminót, egy végleges c-moll V♮ – I kadenciával véget ér a darab, mielőtt elkezdődött volna. Szerencsére a végveszélyt álzárlat hárítja el: Tamino megmenekült, a cselekmény más síkon folytatódik.”

A kis kötet válaszútról számol be, átmenetről két világ között, Tamino „jelképes”, „morális haláláról”: „Kiszakadva ’az anyák birodalmából’, az anyajogú társadalomból, még be nem lépve Sarastro apajogú, a görög olümposziakéhoz hasonló, fénylő, ész-kormányozta világába, most áll igazán a senki földjén.” Ám az olvasónak az az érzése, hogy az 1986-ban napvilágot látott műben nem csak Tamino áll válaszúton. Benyomásunk az lehet, hogy a „válaszút” modellül szolgált annak a gondolatmenetnek is, melyet a kötet bejár. Hiszen a zeneművet a legapróbb részletektől az átfogó szerkezeti sajátosságokig „jelzőrendszerként”, „közlő közegként”, „mimétikusan” értelmező okfejtések végül arra lyukadnak ki, hogy a zene jelzéseinek „jelentése relatív, csak a mű egészére nézve, a jelzőrendszer autonóm törvényei szerint érvényes”. Mi több: „A valósággal a művészi jelentés viszonyában a mű egésze mint a világot megjelenítő külön világ áll.”

A műalkotás két felfogását a könyv retorikája nem ellentétként kihegyezve, hanem az egymásból következés logikájával jeleníti meg. De azért kitapintható a feszültség, mely a közlésfolyamatként, tükrözések és utalások rendszereként jellemzett, illetve a saját törvényeit követő, autonóm, alternatív világként leírt műegész között fennáll. És úgy tűnik, e kettős természet tételezése mögött mélyen emberi tapasztalat húzódik meg. Hiszen az élet egyfelől megszakítatlan, gesztusok sorozatába sűrűsödő kommunikációs folyamat az újszülött felsírásától a pátriárkai kor derűs és keserves tanulságainak levonásáig. Másfelől az egyéniség – a többiek, a környezet szemében – éppen ezekben a csak rá jellemező gesztusokban őrzi meg zártságát, csak önmagára utaló, önmagát jelentő sajátosságát. Ezért megismételhetetlen, ezért enigma ismerősen is – és ezért szeretetreméltó.

 

Péteri Lóránt tanszékvezető egyetemi tanár