100 éve született Ujfalussy József zenetörténész, egyetemünk egykori professzora és rektora

Száz éve született, tíz éve hunyt el Ujfalussy József zeneesztéta és zenetörténész, a Magyar Tudományos Akadémia tagja, aki 1955-től fél évszázadon át tanított a Zeneakadémián, 1980 és 1988 között pedig az intézmény rektori tisztségét is betöltötte. Ujfalussy tanár úrra egykori diákjai, későbbi kollégái, a Zenetudományi Tanszék oktatói emlékeznek. Itt közzétett írásaik eredeti változata a Muzsika című folyóiratban jelent meg.

Horizont

Ötvenegynéhány évvel ezelőtt a zeneakadémiai esztétikaórákon Ujfalussy József afféle disztingvált képmutogatóként a Valóság Zenei Képét bontogatta előttünk. Már az ötvenedikhez közelített akkor, aszketikusan sovány, valamely meghatározhatatlan módon absztrakt fiziognómiáját dús, hófehér hajkorona foglalta keretbe. Huszonéves szemünkben az ő külleme összességében inkább képviselte a Kort, mint Szabolcsié vagy Bartháé, a kortalanoké. És képviselte azt a Kort is, melyben éltünk, az akkori jelenkort, nem a bornírtság leleplező kódja szerint, mint a politikai gazdaságtan, tudományos szocializmus és történelmi materializmus helytartói a Majakovszkij utcában. Nem, ő a klasszikusok tógájában hirdette a marxista-leninista esztétika szupremáciáját.

Legalábbis a Könyv előszavában. Ami az órákat illeti: emlékezetem szerint az egyetlen m konszonánssal kezdődő név, melyet előttünk kiejtett, a Mozarté volt. Az l nem Lisztet juttatja eszembe (bár kétségkívül beszélt róla), hanem – ha hiszik, ha nem – a Loreley boszorkányt, ahogy megjelenik Eichendorff Waldesgesprächjében, Schumann Eichendorff-Liederkreisének harmadik darabjában, a romantikus természetzenék E-dúr hangnemében. Erdő, éjszaka, boszorkány – nemde a legvalóságosabb valóság, melynek képe visszatükröződik a zenében? Sokszor összefüggésben idézte, nem táblán krétával, nem gépi reprodukción acéltűvel, hanem kizárólag zongorán. Mint mindent, ezt is emlékezetből. Mondjam, hallgatólagosan az eretnek tételt hirdette ily módon: fordítva van, mint az Elvtársak vélik, nem a hang határozza meg a szellemet, hanem a szellem a hangot - nem a lét határozza meg a tudatot, hanem a tudat a létet? Ilyen messze nem ment, szóban vagy cselekedetben semmiképp; a klasszikus szellem felkentjeként az arany egyensúlyt hirdette és élte. Mert hát Loreleyjel ugyan senki nem találkozott a valóságos erdőben, de erdő is van, énekkel csábító démonok is vannak, s ami a kettőt egyesíti, amiből a Hexe Loreley megszületik, az az ember különleges belső valósága, a belső látás és hallás – a fantázia. A képzelet valóságában születik meg kép, zene, költészet – méltán nevezhetők hát egyfajta valóság képének. Látszat szerint az elsőről írván, s ezzel leróva obulusát a Kornak és nomenklatúrájának, gondolataiban a nagy Mediator e második valóságban mélyült el, a ráció fáklyájával megvilágítva a zene sejtelmes képeit. Az értelmezés paradoxonja, hogy a képek a rájuk bocsátott világosságban nem csak színesebbé, gazdagabbá, de valahogyan még sejtelmesebbé váltak.

Nem merném bizton állítani, de emlékeim úgy tudják: Ujfalussy elemzései a Loreley-figurán kívül is előszeretettel indultak ki az eleve sejtelmesből, abból a valóságból, ami valójában nem is létezik. Voltaképp tökéletesen sejtelmes és irreális az a másik, kitörölhetetlenül zeneszemléletembe vésett valóságmozaik is, mellyel az erdő, az éjszaka halálerotikájának schumanni invokációja mellett a nagy Játékos megajándékozott. A flageolettező hegedűk és gordonkák felső kvint-orgonapontjára gondolok, mellyel Kodály a Háry János Duójának második strófáját a magasba emeli – ezt Ujfalussy mint a puszta végtelen távoli látóhatárának zenei képét magyarázta. Mármost: mit is jelöl a horizont görög eredetű fogalma, melynek pontos etimológiáját Ő bizonyára gyermekkorától tudja, én alkalmilag keresgélem lexikonokban? Határoló – összekötő és elkülönítő – körvonalat, ahol föld és ég találkozik és elválik. Vagyis valamit, ami a valóságban nem létezik. A Föld korongjának szélén nincs rögzítve az ég boltozata, hogy is lehetne, hiszen a Föld nem korong, és az ég nem boltozat. Ám Föld és Ég mégis találkozik, hiszen az Ég a láthatóvá vált levegő, mely érinti a Föld felszínének minden egyes pontját. A horizont sehol nincs, és mindenütt van.

Milyen alkalmas képe annak a fantasztikus valóságnak, amit a Duó (Dal a Háry-szvitben) jelképezni vágyik: a haza misztériumának. Sehol sincs és mindenütt van, távol van – túl a láthatáron – és mégis mindig közel. A misztérium beszédessé tétele érdekében Kodály nem riadt vissza némi bocsánatos misztifikációtól. Hogy is szól a Duó utolsó szakasza? Tiszán innen, Dunán túl, / Túl a Tiszán kicsi kunyhó nyárfástul. / Mindig azon jár az eszem, / Odavágyik az én szívem párostul. Nos igen: az üveghangú kvintet, a legtisztább zenei szimbólumot valószínűsíthetően nem a népköltés tiszta forrásából eredő szöveg támasztja alá – a Háry és Örzse énekelte szentimentális záró strófát tudós kutatók hiába keresték a gyűjtésekben. (A népdal a csikósok, gulyások és juhászok után a kanászok víg életének leírásával fejeződik be, nem minden gunyorosság nélkül.) Megtéveszt Kodály a Tisza innenső s túlsó oldalának sűrű emlegetésével is – mintha a dal a beláthatatlan síkság végtelen tereit foglalná költészetbe. Holott a nóta bizony nem az Alföldről került a Háryba, hanem Bartók 1906-os felsőiregi gyűjtéséből, vagyis Tolna megyéből – talán tisztelgésként az eredeti Háry János és első versbefoglalója, a szekszárdi Garay János előtt. Nem számít. Dunának, Tiszának egy a hangja, halk, morajos, nem halotti hang. A tiszta kvint horizontja oly tág, hogy aki Felsőiregen áll, látja a két tornyot, melyek iránymutatóként hazavezetik Háryt és Örzsét szülőfalujukba, Nagyabonyba.

De vajon melyik Abonyba? Tudható, hogy a szöveget szülővárosában, az alföldi Abonyban jegyezte föl Abonyi Lajos, még a 19. században. A ma széles körben ismert dallam nem onnan ered; Kodály 1905-ben gyűjtötte Zsigárdon, a mátyusföldi községben, és ő társította a Népköltési Gyűjteményből vett szöveghez. Azért-e, mert ha Zsigárd nem is közvetlenül szomszédos a másik Nagyabonnyal, azzal együtt Pozsony megyében fekszik, azon az ősi magyar vidéken, melyet a Háry komponálása idején már csak a tiszta kvint felső orgonapontja alatt tartozott az Országhoz? Nem a valóságban, de a valóság zenei képében.

Tallián Tibor professor emeritus

 

 

Tamino barátja

Bő évtizede, amikor a magyar nyelven született Varázsfuvola-értelmezések sorában eljutottunk a szép kiállítású, kézbe simuló, kedvvel forgatható könyvecskéhez (Tamino a válaszúton: drámai párbeszéd és zenei cselekvény), azt hittem, a szerzőt nekem kell majd bemutatnom fiatalabb társaimnak a szellemi kalandban. Tévedésemre hamar fény derült. Azoknak legalábbis, akik három (© Schikaneder) évvel korábban kezdtek zenetudományt tanulni a Zeneakadémián, még megadatott a személyes találkozás lehetősége Ujfalussy Józseffel. Következésképpen e diákok megtapasztalták annak élményét, amikor Ujfalussy a három fiú tercettjét zongorázza A varázsfuvola első fináléjából: ez ugyanis a tanár úr hallgatói számára egyszerűen része a curriculumnak.

Ez utóbbi szófordulat természetesen Ujfalussytól származik, s talán felidézhetem, hogy milyen összefüggésben hallottam tőle. Szemináriumi dolgozatot adtam le neki meglehetősen nagy késéssel, s a tanár urat, hogy a jelenet stílszerű legyen, már elmenőben, a Zeneakadémia portája előtt, kabátban találtam. Hogy igyekezetemet demonstráljam, meglehetősen kapkodva adtam elő mentegetőzésemet, amire komótos, a szituáció balesetszerűségét rögtön felfüggesztő, s azt az általánosba átemelő, barátságos, s még csak véletlenül sem kioktató választ kaptam, mely szerint a határidők ilyesfajta átlépése „része a curriculumnak”. S Ujfalussy ezt úgy tudja mondani, hogy az ember egyenesen azt érezze: az élet szegényebb, színtelenebb és kevéssé valószerű volna, ha munkáinkat mindig időben fejeznénk be.

De hogy visszatérjek ahhoz a korábban emlegetett tanítási órához, melyen Ujfalussy József olvasmányként szerepelt, hadd állapítsam meg tárgyilagosan, hogy az a félév végére általánosan jellemző kondíciók mellett zajlott: tanári türelmetlenség egyfelől, hallgatói lelassultság másfelől, fáradtság mindkétfelől. Ám ahogy arra utólag – ha tetszik, a lépcsőházban – ráébredtem, a lényeg mégis csak elhangzott, méghozzá rögtön az óra elején, akkor, amikor a diákok azt mondták, hogy a szöveget olvasva megpróbálták minél pontosabban felidézni magukban Ujfalussy tanár úr hanghordozását, mimikáját, gesztusait, illusztráló zongorázását; s minél inkább sikerült ez nekik, annál tovább jutottak az olvasmány megértésében. E mozzanatot nem az ellágyulás okán nevezem lényeginek. Persze, hogy is ne örültem volna annak, amikor a hallgatók tekintetében az Ujfalussyval való találkozásnak ugyanazt a meghittségét láttam tükröződni, amit korábban én is megtapasztaltam. De ennél fontosabb, hogy a diákok megjegyzése rímel Ujfalussy József Varázsfuvola-tanulmányának középponti gondolatára. Hisz miről is szól ez az írás, mely a Mozart-opera első fináléjának kezdő szakaszát veszi górcső alá: vagyis a három fiú és Tamino párbeszédét, az öreg pap és Tamino nagy dialógusát, végül Tamino C-dúr, orfeuszi énekét? Kétségkívül több mindenről, ám nem utolsósorban a gesztus erejéről: a gesztuséról, mely a pillanat jegyében egyesíti a mozdulatot, a gondolatot és az érzelmet, a testit és a szellemit – a gesztusról, mely múlandó teljességében fedi fel az emberit, s amelynek megragadására a zene oly nagy hajlandóságot mutat.

A gesztust keresni a szövegben – nos, a gondolat nagyon is Ujfalussy szellemében fogant, s tűnődni csak azon kezdtem, vajon a jelenlévő hallgatók azon legifjabb köre, mely a tanítástól időközben visszavonult Ujfalussy Józseffel már nem találkozott, vajon ráérezhet-e ezekre a gesztusokra. Úgy hiszem, igen. Hiszen Tamino útját követve Ujfalussy olyan szerzőnek bizonyul, aki tudja, hogy az írott szöveg beszédszerűsége, kvázi-elbeszélt stílusa nem veszélyezteti a gondolatmenet rendszerességét, viszont megélhetővé teszi az értekezés tanulságait. Ujfalussy mondatai többnyire rövidek, de véletlenül sem szikárak vagy ridegek: érződik rajtuk a közlés csöndes öröme, a gondosan mérlegelt kifejezések ízlelgetése. Távol áll tőle az idegen szavak görcsös kerülése, az ilyeténképp „tiszta” stílus hajszolása is. Amint arról a könyv 18. oldalán értesülünk: „A Három fiú geometrikus racionalizmusával szemben Tamino az emócionáltabb, érzelmesebb szféra hangján szól.” Nem mellesleg, a szöveg ortográfiája a klasszika-filológiai vértezettel ellátott szerző kiejtési szokásait is rögzíti: a „szemiótika” terminológiájáról, a „mimétikus” felfogás alapjairól olvashatunk, máshol pedig egy tragikus karakterű „dallam-szkémáról” értesülünk. S mindent, a fontos közléseket is, átitatja a szelíd, az olvasóra hunyorító irónia szelleme. „De hát sántítanak-e ezek a derék fiúk?” – teszi fel a kérdést a szerző, amikor a három fiú zenéjének grave ritmikáját elemzi. A varázsfuvola első jelenetére visszatekintve pedig ezt a fejtegetést találjuk egy lábjegyzetben: „Ha a sárkánykígyó eléri és elpusztítja Taminót, egy végleges c-moll V♮ – I kadenciával véget ér a darab, mielőtt elkezdődött volna. Szerencsére a végveszélyt álzárlat hárítja el: Tamino megmenekült, a cselekmény más síkon folytatódik.”

A kis kötet válaszútról számol be, átmenetről két világ között, Tamino „jelképes”, „morális haláláról”: „Kiszakadva ’az anyák birodalmából’, az anyajogú társadalomból, még be nem lépve Sarastro apajogú, a görög olümposziakéhoz hasonló, fénylő, ész-kormányozta világába, most áll igazán a senki földjén.” Ám az olvasónak az az érzése, hogy az 1986-ban napvilágot látott műben nem csak Tamino áll válaszúton. Benyomásunk az lehet, hogy a „válaszút” modellül szolgált annak a gondolatmenetnek is, melyet a kötet bejár. Hiszen a zeneművet a legapróbb részletektől az átfogó szerkezeti sajátosságokig „jelzőrendszerként”, „közlő közegként”, „mimétikusan” értelmező okfejtések végül arra lyukadnak ki, hogy a zene jelzéseinek „jelentése relatív, csak a mű egészére nézve, a jelzőrendszer autonóm törvényei szerint érvényes”. Mi több: „A valósággal a művészi jelentés viszonyában a mű egésze mint a világot megjelenítő külön világ áll.”

A műalkotás két felfogását a könyv retorikája nem ellentétként kihegyezve, hanem az egymásból következés logikájával jeleníti meg. De azért kitapintható a feszültség, mely a közlésfolyamatként, tükrözések és utalások rendszereként jellemzett, illetve a saját törvényeit követő, autonóm, alternatív világként leírt műegész között fennáll. És úgy tűnik, e kettős természet tételezése mögött mélyen emberi tapasztalat húzódik meg. Hiszen az élet egyfelől megszakítatlan, gesztusok sorozatába sűrűsödő kommunikációs folyamat az újszülött felsírásától a pátriárkai kor derűs és keserves tanulságainak levonásáig. Másfelől az egyéniség – a többiek, a környezet szemében – éppen ezekben a csak rá jellemező gesztusokban őrzi meg zártságát, csak önmagára utaló, önmagát jelentő sajátosságát. Ezért megismételhetetlen, ezért enigma ismerősen is – és ezért szeretetreméltó.

Péteri Lóránt tanszékvezető egyetemi tanár